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Porn Industry – Analysis


This paper is to try to analyse the fictional German porn-producing business XXX with ten permanent employees (management, casting, post-production, sales, distribution). They are producing high-quality porn-movies (mainstream content, without any fetish) distributing it mainly online through a premium-membership-based website called XXX and licencing it to major hotel chains for their ‚in-room entertainment-systems‘.  Every week they are producing about 4-5 clips (15-30 min.), which are published directly in a weekly executed update of the website, which now contains about 2.500 premium-video-clips. Due to a very early market-entrance, the company was growing increasingly between 2009-2015 (rising revenues and profits). Since this time revenues and profits are languishing on a stable level.

The management asked Ingo Herrmann to develop a strategic evaluation, considering different strategic approaches to reinvigorate the growth of the company in terms of revenues and profit. The short study aims to consider the changing market-situation, especially the arising free-porn offers, to find strategic options and give main recommendations for the company how it should innovate its strategy in order to be ready to respond to potential strategic disruptions or to leverage disruptive opportunities in other markets (reinvigoration-process).


Political environment

The XXX is a successful company operating a political environment that made pornography a commodity as other products. The legal framework offers a wide range of freedom and only the requirements of morality (age limit, violence, animal protections, etc.) constituting restrictions in the production-process. Even within other polity’s (autocratic, etc.) a fundamental questioning of this business-model seems not possible. In general, a „Porn-Blossoming“ can be perceived. By implication, no political restrictions are constraining the development of content, e.g. producing more niche porn, to address customer needs more precisely. [1] Also, the range of complementary products could easily be extended to blend the focus from soft erotic aspects to the origin of porn, e.g. with lingerie, toys or the distribution of DVDs  (shop-system).  Also live webcams, or the reinvention of porn-magazines, that bounced back over last years because of the awareness of being monitored by internet companies.[2] Cooperative business models can also be considered (building up a new platform with other high-quality-producers to share content and offer a variety of porn).

Technological environment

Technologically two spheres need to be considered: Firstly, the production of porn for XXX is fundamentally based on high-quality-pictures, thus on high-quality recording-equipment. During the last years, the expectations of customers grew from generally digitalised pictures to high quality, high definition to nowadays ultra-high definition movies. Within the next years, 3D-porn and VR-porn have assumed developments that need to be considered. Because of the moderate prices even for high-quality-equipment, effects on profit – even for disruptive technology changes – for recording-equipment are moderate. 

Secondly, distribution-technologies are changing. Even if the first disruptive development of the upcoming internet-pornography is inscribed in the DNA of the company, some fundamental aspects have changed and will further be challenging the development of the branch. Predictably for XXX: 1.) more substantial, more powerful servers are needed, to keep the availability and distribute the movies; 2.) the ensurance of broadband internet connection; 3.) powerful tools to protect the proprietary movies and copyrighted content (cybersecurity); 4.) a constant adjustment of the website to fulfil the needs of a growing community of consumers using mobile devices.

 Ecological environment

Even if the awareness of the ecological needs of our society is rising, there is no awareness for an ecological porn-production or consumption. Nevertheless, the use of green electricity for server supply or the abandonment of remote sets for the shoot could be considered as a distinction for marketing reasons.

Socio-demographic environment

More complex is the socio-demographic environment. Shortened it is enough to state, that the consumption of porn has grown enormously in the past, [3] and as long as no legal restrictions on consumption will appear, consumption will be further growing.  Due to the rising consumption of porn within the female audience on the internet, the new generations of performers is also secured, because many young women aspire to be stars (fame-seeking).  Whereas the market (consumption) is growing, the number of available workers (apart from the performers) is declining. The employees of XXX are composed mainly of digital natives. When targeting growth, new talents are needed, especially with sufficient IT-background. The „war for talents“ in this sector will be a crucial challenge, particularly because of the shady and sleazy image of a porn-production-company as an employer. In the production-sphere, there are no bottlenecks expected because film crews are available to affordable prices on the market.

Economic environment

The economic environment changed, especially in response to free content. While XXX depends on its premium-membership-based revenues, to capture their value, the business model of the free-content-websites like pornhub.com relies heavily on (illegally) aggregating content and selling advertising on the back of the volume of (often illegally acquired) visitor traffic.[4] Furthermore, the production conditions made it even for amateurs affordable to produce DIY-porn (Amateur Porn). Even if the quality of these productions is not comparable to the high-quality standards of XXX, it is absorbing potential customers to free content websites, where amateurs can upload their content unedited. On the other side, there are smart performers of large labels diversifying and building their own brands, websites, labels, etc.

Competitive advantage

Due to the situation, of the jeopardised joyful-juicy-entertainment value, that is created during the production process of XXX, the capability of producing high-quality-content and a sufficient number of customers, willing to pay, enables XXX, for example, to build up their own brand „porn-stars“ who are exclusively contracted over a certain number of movies, creating uniqueness for XXX. This rare ingredient of being able to have such a number of actors/performers from which some „stars“ can be formed and contracted, makes the inimitability of the products of XXX. The organisational efficiency from casting those perfect performers to maintaining these contacts and crafting a familiar atmosphere within the company finally creates the competitive advantage that tells XXX apart from other producers.[5]

Concerning the five forces by Michael Porter,[6]  one import factor influencing the costs are the suppliers.


Within the value chain (scripting, casting, production, post-production, marketing/sales), the bargaining power of suppliers is negligible. Mainly standardised products (e.g. cameras, microphones and software etc. for the production process) or services (e.g. hosting of websites) are used so that costs to switch to alternatives are very low for XXX. This low influence of the suppliers is also supported by the opaqueness of the market and the unimportance of the porn-production industry compared to regular „studios“ (Netflix, Miramax, Amazon, etc.) for those suppliers.

Further factors are causing a competitive discount:


In contrast to the suppliers, the bargaining power of buyers in the porn production industry is immense. It reduces the attractivity for commercially operating new entrants, because (as said above) of comfortable production conditions. This situation is exacerbated by the dominance of a few free content websites making porn available as a worthless commodity, reducing the switching costs to an attempt of clicking to another (free) website. On the contrary, these websites can create value when producing traffic from redirecting (e.g. through „teasering“ with incomplete scenes) to the website of XXX, generating new customers who are interested in certain porn-performers („stars“). A change from the overall production target „mainstream-porn“ to certain customer-groups relying on a fetish or similar, does not make sense, because otherwise loyal customers could be alienated. However, a wide range of subscription models (daily, weekly, monthly, quarterly, yearly) could be a sufficient way to gain customers when pushing the content (teaser) to social media and other channels (free-porn-website).

New Entrants/ Rivalry

Because producing porn became very easy, the capital requirements are manageable, and the switching costs are meagre (due to subscription models, free porn, etc.) there is a steady flow of new market entrants, regularly producing all kind of porn (mainstream, niche, fetish, gonzo, animation), to address certain customer needs. That is why high price pressure is a challenging feature.  Economies of scale can be realised only by pushing the content massively into all the available channels and massive online-marketing, mainly on competitors websites through „marketing-platforms“ like EroAdvertising or JuciyAds . Due to some marketing restrictions, only a profound market knowledge and creative marketing make a porn-production-business profitable. Regularly existing market players re-enter the market with new offers and brands (e.g. livejasmin.com), creating cannibalisation and huge rivalry. Obviously, there are no substitutes for pornography, besides the art, where viewing can be exercised as a process of sensual pleasure. However, the use of art generally differs from the use of pornographic movies.

Formulation and Actions

To reinvigorate the growth of the company, different aspects need to be taken into account: Based on the outstanding resources (existing videos, existing porn-stars, loyal customer-base) there are some capabilities being considered as productive and promising. Based on a market-perspective, these resource-based-approaches need to be accompanied and strengthened by some market-based activities.

To structure the proposals, reference is made to the Strategy-Diamond by Hambrick/Fredrickson.[7]


The XXX is an established producer and should stick to mainstream pornography. High-quality-mainstream porn is the key competence which should not be discarded because the profitability also in the future will be a „stable anchor in an unsafe port“. Brand building with brand-associated porn-stars is key to being a viable business and capturing the maximum value.

The ‚premium content‘ business-model should be maintained. These include HD videos, no-ad and pop-up promises, unlimited downloads, priority access to new content from a favourite ’star‘. The website concept can be extended to live-shows, which now considered as standard. Even in the certainty that content is stolen, it takes months before it leaks out to the free porn sites.

Selectively some niche-movies can be produced to attract undecided customers.

Due to the internationalisation of pornography and worldwide distribution, some market research should figure out the necessity of new narratives. Later specialised country websites, which meet the specific needs of customers, can be set up. 

To participate from the needs of customers, a shop with complementary products, based on an affiliate network, should be introduced.

Furthermore, the launch of a porn magazine should be pursued because existing sets and actors can be sold in a secondary publication step (cross-selling).  


Because the competences and capacity’s of XXX are concentrated in online-distribution, they should focus on pushing these channels hardly, focusing on social media and freeporn-websites where teaser should be placed to redirect customers.

Supporting this „channel-pushing“ a collaboration with specialised „marketing-platforms“ like EroAdvertising or JuciyAds should be focused to acquire customers from highly specialised networks (porn), rather than from morally restricted marketing companies like Facebook.

Furthermore, the existing subscription models should be adapted to market-standards (daily, weekly, monthly, quarterly, yearly).

A Coalition between small porn-producers to create networks to combine premium content with a necessity of diversifying a.) porn-genres, b.) authorship and c.) aesthetic could strengthen the variety of the portfolio of high-quality-porn. Alternatively, licencing only selected, curated content from other producers could be a way to increase the diversity of content.

Finally, a merger with a competitor or acquisition of competitors with a similar strategic attempt should be taken into account, because power would increase.

To strengthen the customer-relation crowd-funding could be a vehicle of reducing financing costs while making future customers being part of the movie before it even exists. This options only make sense when epic or costly movies need to be financed. Compare, for example www.axfcrowdfunding.com (02.04.2020).[8]


The main differentiators are the brand-associated porn-stars. They are crucial to being a viable business. The casting of those perfect performers, the maintenance of these contacts and the crafting of a familiar atmosphere within the company is the competitive advantage that tells XXX apart from other producers.

The image of a high-quality-producer must be accompanied by absolute adherence to the highest quality standards in terms of the beauty of performers, picture-quality (light, setting, sound, etc.). XXX wants to be the high-gloss-magazine within the porn producers.


Immediately the „channel-pushing“ need to be realised to acquire new customers. The content provided at XXX is sufficient enough to convince high-quality-oriented porn consumers. Keep on producing the best quality.

In a second step, the collaboration and regular campaigning with specialised „marketing-platforms“ like EroAdvertising or JuciyAds should be focused to increase the customer base. Make the „starlets“ to real „stars“ in the branch. 

Finally, diversify content, install a shop with complementary products, etc. to participate from cross-selling-effects.

Economic Logic Due to the high-quality-product offered, a price, depending on the subscription model, is necessary to gain profits. In order to capture the greatest value, a concentration on brand and star-building is crucial. Supported with “content pushing” and the re-direction of potential customers from free-porn-websites, who are interested in not only watching a teaser with a porn star, they are interested in, the economic logic and the strategic approach go hand in hand. In return, customers get access to a variety of high-quality films, immediate access to new releases with numerous premium advantages.


Barney, J. B., & Hesterly, W. S.: VRIO Framework, published in: Strategic Management and Competitive Advantage, New Jersey, Pearson, 2010, p. 68–86.

Hambrick, Donald C.; Fredrickson, James W.: Are you sure you have a strategy?, published in: Academy of Management Executive, 2005, Vol. 19, No. 4, p.51-61.

Maris, Elena; Libert, Timothy; Henrichsen, Jennifer: Tracking sex: The implications of widespread sexual data leakage and tracking on porn websites (arXiv:1907.06520 [cs.CY]).

Mauborgne, Renée; Kim, W. Chan: Blue Ocean Strategy, published in: Harvard Business Review – Article Collection: HBR’s Must-Reads on Strategy, p. 69-80.

Porter, Michael E.: The Five Competitive Forces That Shape Strategy [1979/2009], published in: Harvard Business Review – Article Collection: HBR’s Must-Reads on Strategy, p. 23-41.

Porter, Michael E.: What is Strategy?, published in: Harvard Business Review – Article Collection: HBR’s Must-Reads on Strategy, p. 2-22.

Slayden, David: Debbie Does Dallas Again and Again – Pornography, Technology, and Market Innovation, published in: Attwood, Feona (editor): Porn.com: Making Sense of Online Pornography, p.54-68, New York, 2010.

Tarrant, Shira: What Everyone Needs to Know – THE PORNOGRAPHY INDUSTRY, New York, Oxford University Press, 2016, p.28-48.

Online resources
  1. pornhub.com (02.04.2020).
  2. youporn.com (02.04.2020).
  3. https://www.ft.com/content/7bce6750-1408-11e5-9bc5-00144feabdc0 (31.03.2020)
  4. www.axfcrowdfunding.com (02.04.2020).

[1] Compare the broad range of categories on the main porn sites, eg. pornhub.com, youporn.com, etc.

[2] Compare https://www.ft.com/content/7bce6750-1408-11e5-9bc5-00144feabdc0 (31.03.2020).

[3]Compare: Slayden, David: Debbie Does Dallas Again and Again – Pornography, Technology, and Market Innovation, published in: Attwood, Feona (editor): Porn.com: Making Sense of Online Pornography, p.54-68, New York, 2010.

[4] Compare: Maris, Elena; Libert, Timothy; Henrichsen, Jennifer: Tracking sex: The implications of widespread sexual data leakage and tracking on porn websites (arXiv:1907.06520 [cs.CY]).

[5] Compare: Barney, J. B., & Hesterly, W. S.: VRIO Framework, published in: Strategic Management and Competitive Advantage, New Jersey, Pearson, 2010, p. 68–86.

[6] Compare: Porter, Michael E.: The Five Competitive Forces That Shape Strategy [1979/2009], published in: Harvard Business Review – Article Collection: HBR’s Must-Reads on Strategy, p. 23-41.

[7] Compare : Hambrick, Donald C.; Fredrickson, James W.: Are you sure you have a strategy?, published in: Academy of Management Executive, 2005, Vol. 19, No. 4, p.51-61.

[8] Compare for example www.axfcrowdfunding.com (02.04.2020).

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Vortrag Verteidigung (08. Dezember 2016)

Vortrag Verteidigung

Sehr geehrte Kommission,

Sehr geehrte Damen und Herren,

Liebe Gäste,

mein Name ist Ingo Herrmann, ich bin 34 Jahre alt und habe mich in den vergangenen sechs Jahren mit einem Thema befasst, dass sicherlich ungewöhnlich für die Kunstgeschichte ist. Der Kulturpolitik des Bundes.

Ich möchte Ihnen im Rahmen der ersten 30 Minuten dieser Verteidigung skizzenhaft die Grundlagen, das Vorgehen aber auch die Ergebnisse der Arbeit versuchen vorzustellen. Dabei werde ich mich im Kern auf die folgende Gliederung beziehen:

Nach einigen einleitenden Bemerkungen möchte ich zunächst die Fragestellung der Arbeit erläutern um anschließend die Methodischen Grundlagen zu reflektieren. Den Kern soll die skizzenhafte Vorstellung einer der Fallstudien bilden – die sich dem Akteur KSB widmet – bei deren Vorstellung ich mich auf einen Aspekt beschränken möchte, der jedoch exemplarisch die Erkenntnisse der Arbeit darstellen soll – wenn auch verkürzt.

Von hier möchte ich die Ergebnisse der Arbeit zusammenfassend vorstellen.

1.  Einleitung

Die Kernfrage meiner Dissertation lautet: Welche Funktionen hat die Kulturpolitik des Bundes und wie genau betreibt der Bund Kulturpolitik?

Diese Frage habe ich vor dem Hintergrund eines wachsenden Interesses des Bundes an der Kulturpolitik gestellt.

Indem man sich fragt, welche Funktionen der Bund seinem kulturpolitischen Handeln zuweist, kann man schließlich auch die Frage nach dem wachsenden Interesse des Bundes an diesem Politikfeld beantworten.

Der Weg, der mich zu dieser Frage geführt hat, ist flankiert von zwei entscheidenden Einflüssen: Ich hatte im Jahr 2009 meine Magisterarbeit über einen Trailer von Francesco Vezzoli geschrieben. Ursprünglich um mich mit dem Thema Pornographie in der Kunst auseinanderzusetzen.

Leider ging es in dem Trailer dann nicht so vordergründig um Pornographie, wie ich mir das gewünscht habe, sondern vielmehr um die übersteigerte Marktorientierung des Kunstfeldes.

Zur gleichen Zeit habe ich ein Interview von Michael Glos, dem damaligen Bundeswirtschaftsminister, gelesen, der mehr Künstler unternehmerisch erfolgreich machen wollte.

Ein (italienischer!) Künstler der eine dezidiert kritische Position zur Ökonomisierung des Kunstmarktes formuliert und ein (deutscher!) Bundes-Wirtschaftsminister, der genau diese Entwicklung mit einer Initiative auf Bundesebene forciert.

An diesem Punkt war ich insofern irritiert, da Glos’ Vorhaben – überspitzt: Künstler in Lohn und Brot zu bringen – eher nach New Deal als nach der Kulturpolitik des Bundes in den vergangenen Jahrzehnten klang.

Welche Funktionen hat also die Bundeskulturpolitik?

Diese Frage war für mich auch eine Frage, welches Fach eigentlich für deren Beantwortung zuständig ist.

Da ich die Frage nach der Einflusssphäre des Kulturpolitischen auf die Kunst forcieren wollte, erschien mir die Kunstgeschichte als die geeignete Disziplin. Eine Disziplin, die – flankiert von den Leistungen vieler anderer Fächer – ihre methodische Vielfalt gegen die Vielfältigkeit – gerade in der zeitgenössischen Kunst – aufbieten muss.

Ich würde mir wünschen, das die Kunstgeschichte noch intensiver die Aufmerksamkeit auf den Zeitraum vor der Entstehung von Kunst legt, vor der Entstehung von Ausstellungen. Wer finanziert denn eigentlich Ausstellungen? Welche Künstler werden gezeigt und welche nicht?

Denn – das ist eine der Annahmen der Arbeit – Kunst immer erst mit der Rezeption an Bedeutung gewinnt.

Und um diese kulturpolitischen Einflüsse der Bundesebene transparent zu machen, kann die vorgelegte Arbeit als eine Grundlage dienen.

2.  Fragestelung

Die Fragestellung nach der Funktion der Bundeskulturpolitk, erscheint zunächst gar nicht von Interesse, da ganz offensichtlich dem Bund die Zuständigkeit für dieses Politikfeld fehlt.

Das Grundgesetz weist den Ländern und Kommunen die Zuständigkeit zu. Lediglich in der Außen-Kulturpolitik gibt es eine eindeutige Regelung im Grundgesetz, die dem Bund diese Kompetenz zuweist. Innenpolitisch war es in den 1980er Jahren die einzige Aufgabe Art. 5 GG die Kunstfreiheit zu gewährleisten.

Unabhängig von rechtlichen Fundamenten, kann man dem Bund jedoch aus a.) historischen aber auch b.) logischen Tradition heraus nicht jegliches kulturpolitische Handeln versagen.

Dennoch könnte man aber mit einer Konstanz in der Verteilung der kulturpolitischen Zuständigkeit rechnen, in der der Bund sicherlich nie unberücksichtigt vermutet werden durfte.

Als wesentlicher Indikator für die Verteilung des kulturpolitischen Engagements dienen mir die Anteile an der öffentlichen Kulturfinanzierung.[1]

Hier ist einerseits ein verstärktes finanzielles Engagement des Bundes in der gesamtstaatlichen Kulturfinanzierung zu erkennen. Insbesondere in der Vervielfachung des Bundesanteils an der öffentlichen Kulturfinanzierung, bei einem Abschmelzen der Gemeindeanteile.

Andererseits geht dieser Indikator des wachsenden Anteils an der Finanzierung einher mit dem wachsenden Interesse des Bundes an diesem Politikfeld:

So gründet oder beschließt der Bund in der 1980er Jahren die KSV, Kunstfonds, KSL, HdG und die Bundeskunsthalle. In den 1990er Jahren gibt es ein verstärktes Engagement des Bundes in Berlin. Mit dem Regierungswechsel von Helmut Kohl zu Gerhard Schröder wird ein Beauftragter der Bundesregierung für dieses Politikfeld bestimmt, erneut ein monothematischer Bundestagsausschusses zum Thema Kultur eingesetzt. In den 2000er Jahren schließlich die KSB und die Initiative KKW gegründet.

3.  Methodische Reflektionen

Wie nährt man sich der Frage nach den Funktionen der Bundeskulturpolitik?

Ich habe mich für drei exemplarische Fallstudien entschieden, die jeweils eine spezifische Funktion der Kulturpolitik des Bundes an einem konkreten Beispiel untersuchen.

  1. Die Kulturstiftung des Bundes dient dabei der Untersuchung der These, dass eine Bundeskulturpolitik eine Institutionenpolitik ist. Das heißt ich habe untersucht inwiefern der Bund Institutionen schafft um kulturpolitisch wirksam werden zu können. Also selbst Instrumente zur Gestaltung von Kulturpolitik generieren.
  1. Die Fallstudie zur Hauptstadtkulturpolitik untersucht die Bundeskulturpolitik auf ihre Funktion als Identitätspolitik. Das heißt wie der Bund seine Hauptstadt gestaltet um einen nationalen Identitätsort zu schaffen. In Berlin geschieht das aus meiner Sicht auch über den Versuch der Etablierung als Kulturmetropole, gerade im Kontrast zu Bonn.
  1. Die Fallstudie zur Initiative Kultur- und Kreativwirtschaft untersucht die Kulturpolitik als eine vereinnahmte Wirtschaftspolitik. Der Bund versucht Kulturpolitik mit anderen Politikfeldern zu vernetzen um primär volkswirtschaftlichen Nutzen zu generieren.

In der Bearbeitung der Fallstudien bin ich sehr stringent vorgegangen:

Alle drei Fallstudien versuchen zunächst in einer historischen Genese den Untersuchungsgegenstand in seiner Entstehung einzuordnen. Anschließend habe ich versucht strukturelle, prozessuale und inhaltliche Merkmale deskriptiv zu erfassen und kritisch zu analysieren. Am Ende einer jeden Fallstudie wurde in einem kurzen Resümee die analysierte Funktion der Bundeskulturpolitik herausgearbeitet.

Wo hilfreich habe ich das um theoretische und methodische Aspekte ergänzt.

Ähnlich ist auch die Gesamtarbeit aufgebaut.

Grundlage für die Aktionsfelder bzw. Fallstudien im Hinblick Quellen war zuallererst das Parlamentsarchiv, da das Parlament mit einer Vielzahl an Informationen versorgt ist.

Natürlich bietet eine solche Arbeit auch Gelegenheit für Kritik, die man einerseits als Zweifelnder selbst formuliert, spätestens jedoch in den Gutachten formuliert werden. Ich möchte auf einige kurz eingehen:

Das hat insbesondere mit dem Mangel an kunsthistorischen Beispiel zu tun, die viele Aspekte – gerade in den Fallstudien – illustriert hätten. Ich verstehe das auch als Forschungsausblick, wenn man  die von den Bundesinstitutionen geförderten Künstler oder Ausstellungen in den 1980er Jahren mit denen in den 2000er Jahren vergleicht. Man hätte das machen können. Allerdings hätte ich es dann für jede Fallstudie sehr konkret machen wollen. Dadurch das doch gravierende Veränderungen im Kulturpolitischen Selbstverständnis gibt hätte man hier aus meiner Sicht vergleichend arbeiten müssen und damit ist man allein dem Umfang betreffend bei einer eigenen Arbeit.

Aber es gibt auch begrifflich Leichtfertigkeiten, die in einem der Gutachten vorgebracht wurden. So ist der Repräsentationsbegriff in der Politik natürlich ein anderer, als der der symbolischen Repräsentation, auf den ich mich regelmäßig beschränke. In der Politikwissenschaft bezeichnet Repräsentation natürlich auch einen Modus z.B. Willensbeziehung zu organisieren oder wird im Sinne einer deskriptive Repräsentation benutzt. Das hätte man in den Begriffserklärungen ausführen müssen um besonders die unterschiedlichen Begriffssphären der beiden Fächer zu verdeutlichen.

Die konsequentere Betrachtung und auch Erwähnung des Politik-Zyklus hätte die Arbeit um eine systematischere Perspektive ergänzt, die die Entwicklung politischer Prozesse verdeutlicht hätte. Wobei ich hier der historischen Perspektive verhaftet war.

An der Stelle möchte ich auf einen Wunsch aus den Gutachten eingehen, der die Verzahnung der beiden vermeintlichen Chronologien zum Inhalt hat.

Um die historische Entwicklung der Kulturpolitik zu veranschaulichen, habe ich mich auf die Kulturpolitischen Konzepte in der BRD gestützt. Dieses Schema suggeriert die Abfolge bestimmter konzeptioneller Ideen seit 1945. Der Wunsch, die Funktionen mit diesem Konzept zu verzahnen habe ich insofern nicht beachtet, weil ich die Funktionen unabhängig von einer Chronologie verstanden wissen will.

Wenn ich also beispielhaft die Bundeskulturpolitik als eine Politik analysiere, die Institutionen gründet um überhaupt Wirksamkeit zu erlangen, dann ist das grundsätzlich unabhängig von der in der Fallstudie offerierten Dominanz zu diesem Zeitpunkt. Da zum Beispiel auch in den 1950er Jahren Institutionen gegründet wurden.

Daher stehen diese vermeintlichen Chronologien auch nebeneinander.

4.  Vorstellung eines Fallbeispiels

Im Folgenden soll eine Fallstudie näher betrachtet werden und zwar die der Kulturstiftung des Bundes.

Die damit verbundene These hatte ich bereits erwähnt: Kulturpolitik sollte als Institutionenpolitik untersucht werden. Die Annahme ist die, dass Institutionen notwendig sind um kulturpolitisch wirksam werden zu können, weil man beispielsweise nicht aus dem Nichts einen Künstler fördern oder eine Ausstellung finanzieren kann. Und aus meiner Sicht stellt die KSB exemplarisch eine solche wirkmächtige Institution dar.

In den Jahrzehnten zuvor hatte der Bund nur wenige Institutionen gegründet. Dennoch formuliert Willy Brandt 1973 die Idee eine unabhängige Deutsche Nationalstiftung (DNS) nach dem Vorbild der Stiftung Preußischer Kulturbesitz (SPK).

Es dauert mehr als fünf Jahre, bis das Scheitern dieser Stiftung aufgrund des mangelnden Gestaltungswillens der Länder offenbar wird. Der Bund hatte bereits Gelder im Haushalt zurückgestellt, die Helmut Schmidt dennoch Künstlern zur Verfügung stellen wollte und diese deswegen aufforderte einen eigenständigen und eigenverwalteten Fonds zu gründen. Der Fonds sollte modellhafte Vorhaben von gesamtstaatlichem Interesse fördern (der Begriff ist bis heute strittig! unbestimmter Rechtsbegriff). Die Finanzierung übernahm der Bund – anfänglich – unmittelbar. Später die KSL.

Auch wenn der Fonds sehr klein ist (der Kunstfonds gibt jährlich ca. 1 Mio. € aus), habe ich ihn als einen direkten Vorläufer sowohl der KSL wie auch der KSB identifiziert. Natürlich weil sie a.) aus den Mitteln der DNS gegründet wurden, aber auch, b.) weil sie grundsätzlich eine strukturelle und organisatorische Ähnlichkeit mit der späteren KSB aufweisen.

Die Fonds vergeben (bis heute) die Antrags- bzw. Projektförderungen in einer Eigenverwaltung, das heißt die Künstler (über ihre Verbände) können selbst entscheiden, was wie gefördert werden soll.

Das bedeutendste Gremium des Fonds ist ein Kuratorium, das grundsätzlich durch Künstler besetzt ist. Diesem waren zwei Vertreter des BMI mit einfachem Stimmrecht zugeordnet. Faktisch besaßen die beiden BMI Vertreter jedoch keine Bedeutung, da insgesamt mehr als 16 Stimmen in dem Gremium vertreten waren, das mit einfacher Mehrheit Entscheidungen trifft.

Das heißt also das sich der Bund in diesen Fonds die er zu Beginn der 1980er Jahre gegründet hat, in seinem Einfluss sehr beschränkt hat, obwohl er diese Institutionen voll finanziert.

Die Kunstfonds sind damit – zumindest auf einer formalen Ebene – im gesamten Betrachtungszeitraum unabhängig.

In der KSB stellt sich diese Situation anders dar.

Michael Naumann spricht im Jahr 2000 die Idee einer Bundeskulturstiftung erneut an. Reflexartig sind die Länder in Opposition, aber die lange Verhinderungsgeschichte der DNS im Hinterkopf, wird die KSB gegen den Willen der Länder im Jahr 2002 einfach gegründet.

Der wesentliche Unterschied zu den Kunstfonds, ist das Thema ist das Thema Selbstverwaltung, das noch als Credo für die Kunstfonds bezeichnet werden konnte. Entgegen der Besetzung des wichtigsten Gremiums mit Künstlern, ist der Stiftungsrat auf den ersten Blick zwar recht vielseitig besetzt.

Jedoch haben Bundesvertreter jeweils zwei Stimmen, während alle anderen nur eine Stimme besitzen.

Da Entscheidungen satzungsgemäß mit einfacher Mehrheit gefällt werden, genügen rechnerisch neben dem BKM vier Bundesvertreter (= zehn Stimmen) für eine beschlussfähige Mehrheit, da die Stimme des BKM in Pattsituationen entscheidet.

Damit bin ich mit der skizzenhaften Darstellung dieses Fallbeispiels auch am Ende.

Ich wollte die Gründung zweier Institutionen im Betrachtungszeitraum aufzeigen, an denen sich exemplarisch für die Arbeit zeigen lässt, dass die Kulturpolitik des Bundes im gesamten Betrachtungszeitraum immer auf den Ausbau von Institutionen gerichtet ist.

Zudem lässt sich deutlich ein wachsenden Selbstbewusstseins bzw. Machtbewusstsein des Bundes konstatieren, dass sich eben im Umgang mit diesen Institutionen wiederspiegelt: a.) Wie sie gegründet werden (Basta-Mentalität). b.) Wie sie finanziert werden (unmittelbar) und c.) Wie sie strukturell Entscheidungen treffen (Bund hat Mehrheit).

Der Bund schafft sich mit der KSB eine Institution in der die Möglichkeit des politischen Einflusses der Stiftungsarbeit durch den Bund besteht. Auch wenn ich das nicht im Detail untersucht habe, gibt es Koinzidenzen.

Ergänzend kann man auch noch einen Wechsel des Politikstils von kooperativem Stil Kohl zu neuem Machtbewusstsein in Person von Michael Naumanns (Verfassungsfolklore in der Kulturpolitik) sprechen.

5.  Zusammenfassende Ergebnisse

Betrachtet man nun die gesamte Arbeit, habe ich lediglich drei Funktionen der Kulturpolitik des Bundes herausgearbeitet. Es gibt weitere.

Das wachsende Interesse und Engagement des Bundes im Feld der Kulturpolitik ist – so konnte ich nachweisen – auch eine Politik der Aneignung.

Das zeigt  sich daran – wie bereits erwähnt –, das der Bund in Verlauf des Betrachtungszeitraums Institutionen und Akteure installiert, Aktionsfelder besetzt (Hauptstadtkulturpolitik) und sukzessive auch inhaltlich zu gestalten versucht (KKW). Das finanzielle Engagement unterstützt diese Ergebnisse.

Dabei ist entscheidend, das die Kulturpolitik des Bundes nicht unmittelbar auf die Unabhängigkeit, Eigenständigkeit oder Freiheit der Künstler und des Kunstwerkes ausgerichtet ist, wie man das vermuten könnte. Vielmehr ist die Kulturpolitik des Bundes an Nutzungsfunktionen orientiert und ganz klar auf eine Steuerbarkeit ausgerichtet.

Der Bund gestaltet – so meine abschließende Theorie der Arbeit – seine eigene Existenz als Profil einer sichtbaren Vollkommenheit, indem er zunehmend eigenverantwortlich Kulturpolitik gestaltet. Mit der zunehmend – meist unmittelbaren – Finanzierung der Kulturpolitik expandiert er auf einem wirkmächtigen Politikfeld, dessen kompetenzrechtliche Problematik zwar offenbar ist, dessen Perspektiven im Hinblick auf diverse funktionelle Nutzenaspekte – wenn auch nicht hinreichend erforscht – doch als aussichtsreich zu beschreiben sind. So könnte die Ästhetisierung des Staates auch als bundesstaatliche Selbstheilung eines als mangelhaft empfundenen Kompetenzgefüges beschrieben werden.

Wichtig ist dennoch zu erwähnen, das man nicht von einer Allmacht der Bundeskulturpolitik im Sinne einer zentralistischen Kunststeuerung sprechen kann. Das dezentrale Modell der Dominanz von regionalen und funktionalen Akteuren bleibt grundsätzlich bestehen, auch wenn man die Entwicklung nicht außer Acht lassen darf.

Damit möchte ich auch einen ersten Impuls setzen, der auch noch einen Kritikpunkt aus den Gutachten betrifft.

Vielen Dank.


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Albert Goldbarth – The Origins of Porn

Albert Goldbarth

The Origins of Porn

1878, Muybridges Photoserie über Pferde:
Wenn wir das Pferd studieren, verstehen wir,
wie die Pornographie auf die Erfindung
der Photographie folgte. Da ist ein dunkler auffälliger Muskel,
von Flanken umrahmt. Da ist
die Frage, eine akademische Frage, an welcher Stelle
die Brust einer Frau den höchsten Punkt erreicht,
wenn sie springt? In den frühen Versuchen mit der Stoppuhr
fiel das Licht an der Brust herab wie Steinschlag. Da ist
die Frage nach der Zeit, da ist die Genauigkeit der Sepia.
Das Pulver explodiert:
Im Vordergrund – zwei Liebende / ein Korb / roter Wein.
Dahinter ein gestoppter, schäumender Vollblüter.
Gibt es einen Moment, in dem alle vier Hufe in der Luft sind?
Und so erfinden wir die Pornographie.

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